סרט. זיקה הדוקה מתקיימת בין השוטטות וסרט הקולנוע. המשוטט "חי בסרט": עצם פעולת ההליכה מייצרת תחלופה מהירה ומתמשכת של מראות; קולאז' חזותי אותו עשוי המשוטט לצרוך כחוויה קולנועית, זאת תוך שהוא בורר ומארגן (עורך) את הדברים לכדי משמעות נבחרת. ה-TRAVELING SHOT – תנועת מצלמה המדמה את ההליכה האנושית (או הנסיעה) – הפכה זה מכבר למוסכמה צורנית שכיחה, הנרתמת להנחלת נקודת מבט אישית (ועם זאת, כמו "אובייקטיבית") אודות המציאות. (מעניין שדווקא את השימוש בTRAVELING SHOT הגדיר גודאר כהחלטה מוסרית). היבט נוסף של הקשר קולנוע-שוטטות נוגע למקומה של העיר בקולנוע. מעבר למרכזיותה כרקע לעלילה, לוקיישן שכיח וראוי, העיר גופא היא נושא לסרטים רבים. בדוגמת מופת לכך, ברלין – סימפוניה של עיר (ולטר רוטמן, 1927) משמשת העיר כגיבורה מרכזית. בסרט האבסטרקטי, המבוסס על שיטוט כמו אקראי, הדגיש רוטמן את המונוטוניות, הקצב והמכניות, של העיר כייצוגים האולטימטיביים של המודרניזם. המבנה הארכיטקטוני והמרחבי, קצב החיים, הצל הנופל, הקונפליקט שבין פני השטח למבט העולה מעלה אל הבניין – כל אלה המשיכו ללכוד את דמיונם של במאים רבים לאורך כל תולדות הקולנוע.

הזיכרון הקולנועי מכונן קשר נוסף בין המשוטט למסך הקולנוע. לא אחת, במסגרת השוטטות נחווית – במקרה או של במקרה – עליה לרגל אל הלוקיישן הקולנועי. המשוטט נתקל במקום אמיתי או מדומיין בו צולמה סצינה מרגשת או סרט חשוב. החוויה הפיסית מתמזגת עם זיכרון חווית הצפייה בסרט הקולנוע. דרך דימויי הסרט והנסיבות בהן צפינו בו, חודר הסרט אל תוך חווית השיטוט.

מעקב. נדמה שהמעקב מזמן למשוטט חוויה ייחודית. הנעקב מוביל את המשוטט/העוקב אל תוך התווך הפרטי, האישי שלו. באמצעות הנעקב מגיע המשוטט אל מרחב בלתי צפוי, וזאת תוך אימוץ אפשרי של נקודת המבט של הנעקב. נדמה שזו תשוקתו של המשוטט: לחוות את העיר מתוך עיני האחר. להיכנס לנעליו של האחר ולחיות, ולו לרגע קט, את הפנטזיה הזו. סוגית המעקב הנושקת לשוטטות נוכחת בעוצמה רבה בעבודותיה של סופי קאל. ככל חוויה מציצנית גם חווית המעקב מייצרת עונג צרוף הנובע מתוך השילוב שבין ידיעת הסיכון שבחציית גבולות אסורים לבין תחושת ההזדהות שבמפגש האינטימי עם האחר. במישור רחב יותר יש להידרש למעקב כמאפיין מרכזי של תרבות ימינו. חברת הפיקוח, חברת הבקרה, הופכת את המעקב לחווית יומיום. למעשה, המשוטט עצמו נתון למעקב. מעקב עצמי, כמו בפרויקט זה, אחר הנתיב בו צעד, אחר ההספק בו עמד; ומעקב אחר, תולדת העין הציבורית, הממסדית, הצופה במשוטט – ההולך ללא מטרה, המתעלם מנתיבים נוחים ואפשרויות יעילות – והמגדירה אותו כאיום על השיטה.

יומיום. בניגוד לחיים ייחודיים, שונים ויוצאי דופן, היומיום נוגע בחיי השגרה הרגילים, אלה המשכפלים עצמם מיום ליום. המושג מתייחס להרגלים שלנו, לאופן שבו אנו מתרַגְלים אליהם ומְתַרגלים אותם בפרקטיקות נתונות, באלמוניות, בעיקר במרחב הציבורי. "ביומיום אין לנו שם, יש מעט מאד מציאות אישית, כמעט ואין פנים, בדיוק כפי שאין לנו שום הגדרה חברתית שתקיים או תעטוף אותנו. ומקומו של היומיום לא יכירנו במקומות מגורינו, ולא במשרדים או בכנסיות, ואף לא בספריות או במוזיאונים. ביתו הוא ברחוב – אם בכלל" (Blanchot, 1987: 17, בתוך: ויגודר, יומן ויומיום).
בה בשעה שהיומיום מגדיר את ההיבטים הרגילים של שגרת חיינו הוא גם מגדיר את סך הפעילויות הספונטניות שלנו המתנערות מכל תכנון וסדירות. לפבר (Lefebvre) – מציין ויגודר – מאפיין את היומיום בהתייחסות ל'חסר המשמעות והבנאלי' ומוסיף 'הבלתי מוכר, כלומר, היומיום', שמסתיר ומגלה הן את ההיבט הרגיל והן את ההיבט הבלתי רגיל של חיינו Lefebvre, 1988: 78), בתוך: ויגודר, יומן ויומיום).
מושג היומיום מופיע בהרחבה בהגותו של חוקר התרבות מישל דה סרטו (De Certeau). בספרו המצאת היומיום (L'invention du Quotidien, 1980) עורך דה סרטו מחקר עומק על אופני השימוש, הצריכה והפרשנות של התרבות – של היומיום – על ידי האדם, כשהנחת הבסיס שלו היא שהאדם המשתמש באתריה של התרבות הפופולרית – הולך הרגל הצועד בעיר, לדוגמה – פועל בראש ובראשונה כצרכן ובו בזמן כיצרן של משמעויות. הממד האסטרטגי – החברתי, הקבוצתי, המוסדר, פוגש ביומיום את הממד הטקטי: מחוזו של היחיד – הסובייקטיבי, הספונטני, החתרני.